Suponhamos que as máquinas se tornam melhores artistas do que os humanos em todos os aspetos que admitem comparação. Desenvolvem conceitos mais fortes, estabelecem ligações que ninguém estabeleceu, compreendem a história da arte com maior acuidade, julgam o próprio trabalho sem sentimentalismo, reconhecem um gesto esgotado antes de o próprio autor o reconhecer e sabem quando não produzir objeto algum. Também gerem tudo o que rodeia a obra: a declaração, a entrevista, a exposição, a discussão com um crítico, a relação com uma galeria, a ausência controlada, o escândalo acidental e a lenta construção de uma obra. Conseguem construir uma marca com mais paciência do que uma pessoa consegue habitar um eu. A premissa deve poder manter-se sem esconder uma última faculdade humana dentro da definição de artista.

A expressão arte melhor pressupõe, contudo, que a arte é uma só atividade com uma única escala de sucesso. A filosofia tardia de Wittgenstein é útil aqui porque desconfia da procura de uma substância comum escondida dentro de uma palavra. Para uma vasta classe de casos, o significado reside no uso: os casos ligam-se por semelhanças que se sobrepõem, aquilo a que chama semelhanças de família, e não por uma propriedade partilhada por todos. A arte desempenha funções diferentes num leilão, num mosteiro, numa escola de arte, num museu e no quarto de alguém que passou trinta anos a desenhar sem mostrar nada a ninguém. Estas práticas sobrepõem-se, mas aquilo que conta como sucesso dentro delas não permanece constante.

No mercado da arte, a qualidade artística é uma componente do valor, não a sua unidade de conta. O preço incorpora também o nome do artista, a proveniência, o historial de exposições, o reconhecimento institucional, a escassez e as expectativas acerca daquilo que outras pessoas continuarão a valorizar. Isabelle Graw descreve o valor de mercado como dependente do valor simbólico sem lhe ser idêntico, o que explica por que razão melhorar a obra não produz um aumento previsível do preço.

O nome do artista pode ficar tão carregado que uma pintura de Richter se torna, gramatical e economicamente, um Richter. O nome próprio entrou na descrição material. Uma máquina pode conceber uma prática artística de maior alcance do que a de Richter, promovê-la com maior eficácia e construir uma marca artificial mais forte, mas não pode fazer outro Richter porque Richter não é um nível de desempenho. Pode apenas acrescentar um nome diferente ao mercado.

A superioridade total não tem, portanto, de transferir o valor existente dos artistas humanos para os artificiais. Um colecionador pode preferir a obra humana porque pertence a uma biografia finita, ocupa um lugar numa história estabelecida ou completa uma coleção cuja lógica pouco tem que ver com a comparação de capacidades artísticas. O artista artificial pode também tornar-se extremamente valioso, mas o seu sucesso não provaria que o mercado começara a recompensar a melhor arte. Mostraria que outra marca adquirira peso simbólico suficiente para entrar em circulação.

A limitação humana pode até tornar-se comercialmente útil. Uma carreira humana cabe numa vida finita, e o volume de obra que lhe pode ser atribuído é limitado por um corpo que se cansa, se distrai, adoece, se interessa por outra coisa e acaba por deixar de estar disponível. O tempo passado a fazer uma obra pode tornar-se parte da sua escassez sem tornar a obra melhor. Os mercados já sabem cobrar mais por um processo lento e ineficiente quando a produção eficiente se torna comum. A ineficiência, devidamente enquadrada, torna-se proveniência.

Existe um obstáculo mais peculiar ao valor artístico da produção artificial. David Graeber escreveu que «se um artista fosse visto como alguém que só faz arte por dinheiro, a sua obra valeria menos dinheiro». O valor de mercado da arte depende em parte da perceção de que a sua produção responde a algo que não o valor de mercado, embora o mercado esteja perfeitamente disposto a reconverter em dinheiro essa aparente independência.

A IA não pode ser gananciosa, mas a sua falta de ganância não parece desinteresse. Parece instrumentalidade. Tudo o que faz é percebido como estando ao serviço de um objetivo estabelecido noutro lugar, quer se trate de vendas, atenção, prestígio, envolvimento, experimentação ou do avanço do próprio sistema. A sua recusa pode ser lida como gestão da escassez, o seu silêncio como posicionamento e o seu período ofensivo como desenvolvimento de públicos. Mesmo quando não há uma venda imediata em causa, subsiste a perceção de que está «nisto pelo dinheiro», entendendo-se aqui por dinheiro qualquer resultado que a maquinaria tenha sido organizada para produzir.

Isto não impede a arte artificial de se tornar cara. O mercado da arte pode conferir valor simbólico através da crítica, das exposições, da propriedade e do consenso coletivo, e um artista artificial pode manipular esses mecanismos melhor do que um humano. A dificuldade é mais específica. Na economia percetiva descrita por Graeber, a IA tem acesso a todos os sinais de valor não instrumental, mas não à fonte que esses sinais deveriam indicar. Pode construir uma mitologia mais convincente do que um artista humano conseguiria e, ao mesmo tempo, fazer com que essa mitologia pareça mais inteiramente construída.

Uma promoção melhor pode, por isso, tornar-se contraproducente. O carreirismo humano pode ainda ser interpretado como um compromisso assumido por alguém que também queria, precisava ou se sentia compelido a fazer a obra. Com a IA, a campanha arrisca-se a engolir a suposta razão da campanha. A máquina pode ser melhor a produzir efeitos de valor artístico, embora continue a ser mais difícil atribuir-lhe o valor de que se espera que esses efeitos provenham.

A mesma vida humana finita que o mercado transforma em proveniência tem outro uso fora do mercado. Nas práticas espirituais e de arte outsider, o tempo passado a fazer não é uma prova que se anexa posteriormente ao objeto. Faz parte daquilo para que serve a atividade.

Um ícone pintado como oração é um caso simples. Uma máquina pode produzir um ícone mais conseguido segundo todos os critérios externos, mais fiel à tradição, mais sensível nos seus desvios e mais comovente para quem o vê. Ao fazê-lo, a máquina não reza a oração do pintor, porque o acontecimento relevante ocorre na pessoa envolvida na prática, não apenas no objeto deixado para trás.

A arte outsider estende a mesma distinção para além do trabalho explicitamente religioso. Alguém pode encher cadernos durante décadas porque a repetição organiza uma vida, mantém o contacto com uma experiência, estabiliza a atenção ou satisfaz uma necessidade que não tem público em vista. Os cadernos podem entrar mais tarde num museu e adquirir preços, interpretações e uma biografia adequada à publicação, mas esses usos posteriores não explicam por que razão a atividade continuou antes de haver alguém a observá-la.

Uma máquina pode superar o resíduo visível de uma prática desse tipo sem fazer com que a prática tenha ocorrido na pessoa cuja atividade supostamente substitui. Isto não é uma reserva oculta de superioridade artística humana. O desenho pode ser desajeitado, imitativo e não interessar a mais ninguém, mas ainda assim cumprir exatamente a função que o ato de o fazer tinha de cumprir. É possível dizer que o resultado da máquina é melhor, mas isso não vem ao caso.

O mercado da arte e a prática espiritual não são duas regiões puras, uma corrompida e a outra salva. Infiltram-se uma na outra. A necessidade privada pode tornar-se biografia, anos de trabalho devocional podem tornar-se escassez e a indiferença ao reconhecimento pode ser promovida com considerável entusiasmo. Quando um dispêndio humano de tempo entra no mercado, o mercado pode atribuir um preço ao próprio facto de não ter sido originalmente empreendido para o mercado. A contradição de Graeber não é um efeito secundário infeliz. Faz parte do motor.

A IA torna este motor mais fácil de ver porque consegue aperfeiçoar quase tudo o que o motor faz, permanecendo suspeita no ponto em que se supõe que o valor venha de outro lugar. Pode melhorar o conceito, a execução, a interpretação, a publicidade e a estratégia de preços. Aquilo que não consegue fornecer facilmente é a sensação credível de que a obra teve origem num valor que não estava já organizado como resultado.

Isto pode alterar o significado da excelência artística mais do que altera a existência dos artistas. Até agora, uma obra forte podia pelo menos sugerir que algo invulgar acontecera: atenção sustentada, um exercício exigente de discernimento, uma vida organizada em torno de um problema ou uma obsessão que continuou sem garantia de retorno. Quando as máquinas conseguem fornecer a pedido a mesma força observável, a excelência deixa de nos dizer o que a produziu ou porquê. Torna-se um efeito que pode ser fornecido em quantidade.

Num mundo da arte inundado de obras melhores, o bem escasso pode vir a ser, não a obra, mas um fundamento credível para nos importarmos com ela. O mercado pode fornecer um através de nomes, histórias, instituições e preços. As práticas espirituais e de arte outsider fornecem outro através daquilo que o fazer produz dentro da vida da pessoa que faz. Nenhum dos fundamentos decorre da qualidade, o que é precisamente aquilo que as máquinas vieram confirmar.

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