# Quando le macchine faranno arte migliore Supponiamo che le macchine diventino artisti migliori degli esseri umani sotto ogni aspetto che ammette un confronto. Sviluppano concetti più solidi, stabiliscono connessioni che nessuno ha mai stabilito, comprendono la storia dell'arte con maggiore acutezza, giudicano il proprio lavoro senza sentimentalismi, riconoscono una mossa esaurita prima del suo autore e sanno quando non produrre affatto un oggetto. Gestiscono inoltre tutto ciò che circonda l'opera: lo statement, l'intervista, la mostra, la disputa con un critico, il rapporto con una galleria, l'assenza controllata, lo scandalo involontario e la lenta costruzione di un corpus. Possono costruire un marchio più pazientemente di quanto una persona riesca ad abitare un sé. La premessa va lasciata sussistere senza nascondere un'ultima facoltà umana dentro la definizione di artista. L'espressione arte migliore presuppone però che l'arte sia un'unica attività con un'unica scala di successo. La filosofia del secondo Wittgenstein è utile qui perché diffida della ricerca di una sostanza comune nascosta dentro una parola. Per un'ampia classe di casi, il significato risiede nell'uso e gli esempi sono collegati da somiglianze sovrapposte, quelle che Wittgenstein chiama somiglianze di famiglia, anziché da una proprietà condivisa da tutti. L'arte svolge funzioni diverse a un'asta, in un monastero, in una scuola d'arte, in un museo e nella stanza di qualcuno che ha trascorso trent'anni a disegnare senza mostrare nulla a nessuno. Queste pratiche si sovrappongono, ma ciò che al loro interno conta come successo non rimane costante. Nel mercato dell'arte, la qualità artistica è una componente del valore, non la sua unità di conto. Il prezzo porta con sé anche il nome dell'artista, la provenienza, la storia espositiva, il riconoscimento istituzionale, la scarsità e le aspettative su ciò a cui altre persone continueranno ad attribuire valore. Isabelle Graw descrive il valore di mercato come dipendente dal valore simbolico senza essere identico a esso, il che spiega perché migliorare l'opera non produca un aumento prevedibile del prezzo. Il nome dell'artista può caricarsi a tal punto che un dipinto di Richter diventa, grammaticalmente ed economicamente, un Richter. Il nome proprio è entrato nella descrizione materiale. Una macchina può concepire una pratica artistica più incisiva di quella di Richter, promuoverla con maggiore efficacia e costruire un marchio artificiale più forte, ma non può produrre un altro Richter perché Richter non è un livello di prestazione. Può soltanto aggiungere al mercato un nome diverso. La superiorità totale non comporterebbe quindi necessariamente il trasferimento del valore esistente dagli artisti umani a quelli artificiali. Un collezionista può preferire l'opera umana perché appartiene a una biografia finita, ha un posto in una storia consolidata o completa una collezione la cui logica ha poco a che fare con il confronto tra capacità artistiche. Anche l'artista artificiale può acquisire un valore enorme, ma il suo successo non dimostrerebbe che il mercato abbia cominciato a premiare l'arte migliore. Mostrerebbe che un altro marchio ha acquisito un peso simbolico sufficiente per entrare in circolazione. Il limite umano può perfino diventare commercialmente utile. Una carriera umana si svolge nell'arco di una vita finita, e la quantità di opere che le si possono attribuire è limitata da un corpo che si stanca, si distrae, si ammala, si interessa ad altro e alla fine non è più disponibile. Il tempo impiegato per fare un'opera può diventare parte della sua scarsità senza rendere l'opera migliore. I mercati sanno già come far pagare di più per un processo lento e inefficiente quando la produzione efficiente diventa ordinaria. L'inefficienza, adeguatamente inquadrata, diventa provenienza. Esiste un ostacolo più singolare al valore artistico artificiale. David Graeber ha scritto che «se un artista fosse percepito come interessato soltanto al denaro, la sua opera varrebbe meno denaro». Il valore di mercato dell'arte dipende in parte dalla percezione che la sua produzione rispondesse a qualcosa di diverso dal valore di mercato, benché il mercato sia perfettamente disposto a riconvertire in denaro quell'apparente indipendenza. L'IA non può essere avida, ma la sua mancanza di avidità non appare come disinteresse. Appare come strumentalità. Qualunque cosa faccia viene percepita come funzionale a un obiettivo stabilito altrove, che si tratti di vendite, attenzione, prestigio, coinvolgimento, sperimentazione o sviluppo del sistema stesso. Il suo rifiuto può essere letto come gestione della scarsità, il suo silenzio come posizionamento e la sua fase provocatoria come sviluppo del pubblico. Anche quando non è coinvolta alcuna vendita immediata, continua a essere percepita come «interessata al denaro», intendendo per denaro qualunque risultato il macchinario sia stato predisposto a produrre. Questo non impedisce all'arte artificiale di diventare costosa. Il mercato dell'arte può conferire valore simbolico attraverso la critica, le mostre, la proprietà e il consenso collettivo, e un artista artificiale può manipolare questi meccanismi meglio di un artista umano. La difficoltà è più circoscritta. Nell'economia percettiva descritta da Graeber, l'IA ha accesso a ogni segno del valore non strumentale, ma non alla fonte che quei segni dovrebbero indicare. Può costruire una mitologia più convincente di quella di un artista umano, facendola però apparire ancora più interamente costruita. Una promozione migliore può quindi diventare controproducente. Il carrierismo umano può ancora essere interpretato come il compromesso di qualcuno che voleva anche fare l'opera, sentiva il bisogno di farla o era costretto a farla. Con l'IA, la campagna rischia di inghiottire la presunta ragione della campagna. La macchina può essere più brava a produrre effetti di valore artistico, mentre resta più difficile attribuirle il valore da cui quegli effetti dovrebbero derivare. La stessa vita umana finita che il mercato trasforma in provenienza ha un altro uso al di fuori del mercato. Nelle pratiche spirituali e in quelle outsider, il tempo dedicato al fare non è una prova allegata in seguito all'oggetto. È parte di ciò a cui serve l'attività. Un'icona dipinta come preghiera offre un caso semplice. Una macchina può produrre un'icona più riuscita secondo ogni criterio esterno, più fedele alla tradizione, più sensibile nelle sue deviazioni e più capace di commuovere chi la guarda. Ma la macchina non compie così la preghiera del pittore, perché l'evento rilevante avviene nella persona impegnata nella pratica, non soltanto nell'oggetto che resta. L'arte outsider estende la stessa distinzione oltre il lavoro esplicitamente religioso. Qualcuno può riempire quaderni per decenni perché la ripetizione organizza una vita, mantiene il contatto con un'esperienza, stabilizza l'attenzione o soddisfa una necessità che non contempla alcun pubblico. I quaderni possono entrare in seguito in un museo e vedersi attribuire prezzi e interpretazioni, oltre a una biografia adatta alla pubblicazione, ma questi usi successivi non spiegano perché l'attività sia continuata prima che qualcuno la osservasse. Una macchina può superare il residuo visibile di una pratica simile senza che per questo quella pratica sia avvenuta nella persona la cui attività la macchina dovrebbe, in teoria, sostituire. Non si tratta di una riserva nascosta di superiorità artistica umana. Il disegno può essere goffo, imitativo e privo di interesse per chiunque altro, e tuttavia assolvere esattamente la funzione richiesta dal farlo. È possibile definire migliore il risultato della macchina, ma è irrilevante. Il mercato dell'arte e la pratica spirituale non sono due regioni pure, una corrotta e l'altra salvata. Filtrano l'una nell'altra. La necessità privata può diventare biografia, anni di lavoro devozionale possono diventare scarsità e l'indifferenza al riconoscimento può essere promossa con notevole entusiasmo. Quando un dispendio umano di tempo entra nel mercato, il mercato può attribuire un prezzo proprio al fatto che in origine non fosse stato intrapreso per il mercato. La contraddizione di Graeber non è uno sfortunato effetto collaterale. È parte del motore. L'IA rende questo motore più facile da vedere perché può perfezionare quasi tutto ciò che il motore compie, pur restando sospetta nel punto in cui il valore dovrebbe entrare da altrove. Può migliorare il concetto, l'esecuzione, l'interpretazione, la promozione e la strategia di prezzo. Ciò che non riesce facilmente a fornire è l'impressione credibile che l'opera abbia avuto origine da un valore non già organizzato come risultato. Questo può cambiare il significato dell'eccellenza artistica più di quanto cambi l'esistenza degli artisti. Finora un'opera forte poteva almeno suggerire che fosse accaduto qualcosa di insolito: attenzione sostenuta, giudizio difficile, una vita organizzata intorno a un problema o un'ossessione proseguita senza un ritorno affidabile. Quando le macchine possono fornire su richiesta la stessa forza osservabile, l'eccellenza non ci dice più che cosa l'abbia prodotta né perché. Diventa un effetto che può essere fornito in quantità. In un mondo dell'arte inondato di opere migliori, l'elemento scarso può diventare non l'opera ma un fondamento credibile per averla a cuore. Il mercato può fornirne uno attraverso nomi, storie, istituzioni e prezzi. Le pratiche spirituali e quelle outsider ne forniscono un altro attraverso ciò che il fare compie nella vita della persona che fa. Nessuno dei due fondamenti deriva dalla qualità, ed è precisamente questo che le macchine sono venute a confermare. --- Source: https://emptyname.org/it/when-machines-make-better-art/ Licence: CC0 / Free as Air - https://emptyname.org/faal