Supongamos que las máquinas se convierten en mejores artistas que los humanos en todos los aspectos susceptibles de comparación. Desarrollan conceptos más sólidos, establecen conexiones que nadie ha establecido, comprenden la historia del arte con mayor agudeza, juzgan su propio trabajo sin sentimentalismo, reconocen un recurso agotado antes que su autor y saben cuándo no producir objeto alguno. También gestionan todo lo que rodea a la obra: la declaración, la entrevista, la exposición, la discusión con un crítico, la relación con una galería, la ausencia controlada, el escándalo accidental y la lenta construcción de una obra propia. Pueden construir una marca con más paciencia de la que una persona puede dedicar a habitar un yo. Hay que dejar que la premisa se sostenga sin esconder una última facultad humana dentro de la definición de artista.

La expresión mejor arte, sin embargo, presupone que el arte es una sola actividad con una sola escala de éxito. La filosofía tardía de Wittgenstein resulta útil aquí porque desconfía de la búsqueda de una sustancia común oculta dentro de una palabra. Para una amplia clase de casos, el significado reside en el uso: los ejemplos se conectan mediante semejanzas que se solapan, lo que él llama parecidos de familia, y no mediante una propiedad común a todos. El arte cumple funciones distintas en una subasta, en un monasterio, en una escuela de arte, en un museo y en la habitación de alguien que ha pasado treinta años dibujando sin mostrar nada a nadie. Estas prácticas se solapan, pero lo que cuenta como éxito dentro de ellas no permanece constante.

Dentro del mercado del arte, la calidad artística es un componente del valor, no su unidad de cuenta. En el precio también pesan el nombre del artista, la procedencia, el historial de exposiciones, el reconocimiento institucional, la escasez y las expectativas sobre lo que otras personas seguirán valorando. Isabelle Graw describe el valor de mercado como dependiente del valor simbólico sin ser idéntico a él, lo que explica por qué mejorar la obra no produce un aumento predecible del precio.

El nombre del artista puede llegar a estar tan cargado que una pintura de Richter se convierte, gramatical y económicamente, en un Richter. El nombre propio ha entrado en la descripción material. Una máquina puede idear una práctica artística de mayor alcance que la de Richter, promoverla con más eficacia y construir una marca artificial más fuerte, pero no puede hacer otro Richter porque Richter no es un nivel de rendimiento. Solo puede añadir un nombre distinto al mercado.

Por tanto, la superioridad total no tiene por qué transferir el valor existente de los artistas humanos a los artificiales. Un coleccionista puede preferir la obra humana porque pertenece a una biografía finita, ocupa un lugar en una historia consolidada o completa una colección cuya lógica tiene poco que ver con la comparación entre capacidades artísticas. El artista artificial también puede alcanzar un valor enorme, pero su éxito no demostraría que el mercado hubiera empezado a recompensar el mejor arte. Mostraría que otra marca había adquirido el peso simbólico suficiente para entrar en circulación.

La limitación humana puede llegar incluso a ser útil comercialmente. Una carrera humana ocupa una vida finita, y la cantidad de obra que se le puede atribuir está limitada por un cuerpo que se cansa, se distrae, enferma, se interesa por otra cosa y termina por dejar de estar disponible. El tiempo dedicado a hacer una obra puede formar parte de su escasez sin mejorarla. Los mercados ya saben cobrar más por un proceso lento e ineficiente cuando la producción eficiente se vuelve habitual. La ineficiencia, debidamente enmarcada, se convierte en procedencia.

Hay un obstáculo más peculiar para que lo artificial adquiera valor artístico. David Graeber escribió que «si se viera que un artista lo hace simplemente por dinero, su obra valdría menos dinero». El valor de mercado del arte depende en parte de la percepción de que su producción respondía a algo distinto del valor de mercado, aunque el mercado está perfectamente dispuesto a reconvertir esa aparente independencia en dinero.

La IA no puede ser codiciosa, pero su falta de codicia no parece desinterés. Parece instrumentalidad. Todo cuanto hace se percibe como si estuviera al servicio de un objetivo establecido en otro lugar, ya se trate de las ventas, la atención, el prestigio, la interacción, la experimentación o el avance del propio sistema. Su negativa puede leerse como gestión de la escasez, su silencio como posicionamiento y su etapa provocadora como desarrollo de audiencias. Incluso cuando no hay una venta inmediata de por medio, sigue percibiéndose como si estuviera «en esto por el dinero», si «dinero» se entiende en un sentido tan amplio que abarca cualquier resultado que la maquinaria haya sido configurada para producir.

Esto no impide que el arte artificial llegue a ser caro. El mercado del arte puede conferir valor simbólico mediante la crítica, las exposiciones, la propiedad y el acuerdo colectivo, y un artista artificial puede manipular esos mecanismos mejor que uno humano. La dificultad es más específica. En la economía perceptiva descrita por Graeber, la IA tiene acceso a todos los signos del valor no instrumental, pero no a la fuente que esos signos deberían indicar. Puede construir una mitología más convincente que la de un artista humano y, al mismo tiempo, hacer que parezca una construcción todavía más evidente.

Una promoción más eficaz puede, por tanto, volverse contraproducente. El carrerismo humano todavía puede interpretarse como una concesión hecha por alguien que también quería, necesitaba o se sentía obligado a hacer la obra. Con la IA, la campaña corre el riesgo de tragarse la supuesta razón de la campaña. La máquina puede ser más eficaz produciendo efectos de valor artístico y, aun así, puede ser más difícil reconocer en ella el valor del que se supone que surgen esos efectos.

La misma vida humana finita que el mercado convierte en procedencia tiene otro uso fuera del mercado. En las prácticas espirituales y outsider, el tiempo dedicado a hacer no es una prueba que se adjunta después al objeto. Forma parte de aquello para lo que sirve la actividad.

Un icono pintado como oración ofrece un caso sencillo. Una máquina puede producir un icono más logrado según todos los criterios externos, más fiel a la tradición, más sensible en sus desviaciones y más conmovedor para quienes lo contemplan. Eso no hace que la oración del pintor tenga lugar, porque el acontecimiento pertinente ocurre en la persona que realiza la práctica, no solo en el objeto que queda después.

El arte outsider extiende la misma distinción más allá del trabajo explícitamente religioso. Alguien puede llenar cuadernos durante décadas porque la repetición organiza una vida, mantiene el contacto con una experiencia, estabiliza la atención o satisface una necesidad que no contempla público alguno. Puede que los cuadernos entren después en un museo y adquieran valor de mercado, interpretaciones y una biografía apta para su publicación, pero esos usos posteriores no explican por qué la actividad continuó cuando aún no había nadie mirando.

Una máquina puede superar el residuo visible de una práctica semejante sin que esa práctica haya tenido lugar en la persona cuya actividad supuestamente sustituye. No se trata de una reserva oculta de superioridad artística humana. El dibujo puede ser torpe, falto de originalidad y no interesar a nadie más, y aun así el hecho de hacerlo puede cumplir exactamente la función que se le exigía. Es posible decir que el resultado de la máquina es mejor, pero no viene al caso.

El mercado del arte y la práctica espiritual no son dos regiones puras, una corrompida y la otra salvada. Se filtran la una en la otra. La necesidad privada puede convertirse en biografía, años de trabajo devocional pueden convertirse en escasez y la indiferencia al reconocimiento puede promoverse con considerable entusiasmo. Una vez que el tiempo humano empleado entra en el mercado, este puede poner precio al hecho mismo de que ese tiempo no se empleara originalmente para el mercado. La contradicción de Graeber no es un desafortunado efecto secundario. Forma parte del motor.

La IA hace que este motor sea más fácil de ver porque puede perfeccionar casi todo lo que hace el motor mientras sigue siendo sospechosa en el punto en que se supone que el valor llega desde fuera. Puede mejorar el concepto, la ejecución, la interpretación, la publicidad y la estrategia de precios. Lo que no puede suministrar fácilmente es la impresión verosímil de que la obra nació de un valor que no estaba ya configurado de antemano como resultado.

Esto puede alterar el significado de la excelencia artística más de lo que altera la existencia de los artistas. Hasta ahora, una obra sólida podía al menos sugerir que había ocurrido algo inusual: una atención sostenida, un juicio difícil, una vida organizada alrededor de un problema o una obsesión que persistió sin garantía de retorno. Cuando las máquinas pueden proporcionar bajo demanda la misma solidez observable, la excelencia ya no nos dice qué la produjo ni por qué. Se convierte en un efecto que puede suministrarse en grandes cantidades.

En un mundo del arte inundado de obras mejores, el bien escaso puede llegar a ser no la obra, sino un fundamento creíble para que nos importe. El mercado puede proporcionar uno mediante nombres, historias, instituciones y precios. Las prácticas espirituales y outsider proporcionan otro mediante lo que el acto de hacer produce en la vida de quien hace. Ninguno de los dos fundamentos se desprende de la calidad, y eso es precisamente lo que las máquinas han venido a confirmar.

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